Detrás de los icónicos lentes de pasta y misantropía, se encuentra uno de los más influyentes e irreverentes directores de cine, quien ha hecho historia por más de cuarenta años con su característico sentido del humor y sátira a la sociedad.
Él es Woody Allen, y en Algarabía te ponemos a prueba para saber qué tanto conoces sobre este personaje.
Hedwig Eva Maria Kiesler (Austria, 1914 – ee.uu., 2000), mejor conocida en el ámbito cinematográfico como Hedy Lamarr, demostró ser más que una cara bonita; además de protagonizar más de 30 cintas y de realizar el primer desnudo en el cine comercial,1 En Ekstase —Éxtasis— (1933), dirigida por Gustav Machaty. este ícono de belleza empezó sus estudios de ingeniería a los 16 años y, aunque posteriormente cambiaría los números por los reflectores, sus habilidades y conocimientos en la ciencia la llevaron a establecer las bases de lo que hoy conocemos como Bluetooth y WiFi.
Una vez terminado su matrimonio con Friedrich Mandl, proveedor de municiones de Hitler y Mussolini, «la mujer más hermosa de Europa»2 Atributo otorgado por el cineasta Max Rinhardt. usó información de los clientes de su exesposo sobre la tecnología armamentista de la época para desarrollar las primeras teorías de modulación radial, la cual facilita el envío y recepción de información vía inalámbrica.
En plena ii Guerra Mundial, Lamarr huyó a los ee.uu., en donde conoció al artista George Antheil; basándose en un principio musical, crearon juntos el «Sistema Secreto de Comunicaciones», capaz de controlar torpedos teledirigidos con 88 frecuencias distintas que cambiaban por intervalos.
Hedy ofreció gratuitamente al gobierno estadounidense la patente, pero ésta fue rechazada. Con el tiempo, el invento evolucionó y terminó convirtiéndose en el precursor de la tecnología que se utiliza hoy en día en las comunicaciones de los teléfonos móviles, registrado por la actriz y el músico en 1942.
Cada 9 de noviembre se celebra el Día Internacional del Inventor, en honor al natalicio de Hedy Lamarr.
Video de History Channel sobre los inventos de Hedy Lammar:
O mucho, como quiera vérsele, como todo. Ciento veinte números de diversión, frases, canciones, historias, ideas, ciencia platicadita, dimes y decires, un poco de todo, palabras, letras y de mucha algarabía.
Y como el tiempo se pasa volando, esta revista vuelve a sus orígenes y explora diversos temas, ya que es una «revisión de temas, no de plumas». Que plumas hemos tenido muchas y tan importantes como Stevenson, Swift, Yourcenar, Borges, Cortázar, Pérez-Reverte, Javier Marías, y muchas más, pero no alardeamos de ellas, porque con todo el honor que nos merecen, aquí conviven con anticuarios de 14 años, estudiantes de física, doctorandos en biología, jovenzuelas interesadas en los espejos, historiadores por recibirse, lingüistas en ciernes, investigadores to be, periodistas locos y amas de casa septuagenarias; que han investigado sobre algo, saben sobre otro tanto o tienen un poco que decir.
Para muestra de ello, aquí está la Algarabía 120 con Mauricio Garcés, el más galán de los galanes en portada, con su garbo, su semblanza y su filmografía, seguido de notas sobre los derviches, los Dardanelos, la Sinagoga de la calle Justo Sierra en el Centro Histórico de la Ciudad de México; Hedy Lamarr, la actriz científica, y el Tarzán de Acapulco. Esto junto con dos listas hermosas: una de Wisława Szymborska y otra de James Ensor.
Analizamos si realmente los bebés nacen siendo buenos; cuál es el origen de la pasta que tanto gusta a los italianos; de dónde viene la frase «santo y seña»; ¿cómo se dice: café, cafés o cafeseses?; cuáles fueron los hundimientos de barcos más importantes después del Titanic, y a qué se refiere cuando se habla de un adolescente iridiscente, incandescente, efervescente y fosforescente.
Un divertida anécdota de escritores que no se prestan a escribir acompaña un texto de Juan Arturo Brennan sobre la importancia del cine documental en México y un ameno artículo que se lee de atrás pa’delante sobre el manga y otras formas de historieta o cómic japonés. Para terminar con textos por demás interesantes de dos grandes escritores que recientemente «se nos adelantaron»: uno de José Emilio Pacheco sobre la lectura como placer y otro de Gabriel García Márquez sobre el destino de los embalsamados.
De mucho y de más, de lo que todo el mundo habla pero nadie o casi nadie escribe, de la cultura elevada y también de la de todos los días en ésta y en todas las Algarabías que lea, que haya leído y que, ojalá, esté por leer.
Y gracias por hacerlo.
¿Quién fue en realidad este personaje cuya imagen continúa vigente en el imaginario colectivo a pesar del tiempo transcurrido desde su última actuación? ¿En verdad era tan mujeriego como se rumoraba? ¿Cuál era su auténtica pasión? Un poco de todo esto se pretende responder en esta semblanza sobre uno de los íconos populares más notables de México.
En el ocaso, Mauricio Garcés definió así su vida de actor: «Sólo faltan dos minutos para que se acabe mi partido; y todo el tiempo estuve en off side». Era 1982 y ya le pesaban los problemas pulmonares, estaba virtualmente retirado, sólo se presentaba en palenques, daba entrevistas en las que se le apreciaba cansino, agotado… vivía de la fama. En su caso: la «mala fama».
Su verdadero nombre era Mauricio Férez Yázbek; adoptó el Garcés porque decía que la «G» le daría la misma suerte que a Clarke Gable o a Cary Grant.
Seguir los datos biográficos de Garcés no es tan difícil, su profusa filmografía —69 cintas— está reseñada en varios portales, pero su influencia sólo se puede aquilatar con el paso de los años. La imagen del galán otoñal, hombre maduro, más allá del cuarentón, con cabello entrecano —tirándole a blanco—, imagen exitosa, seductor a toda prueba, sin compromisos, amante de la moda, con fortuna salida de quién sabe dónde —inventada, incluso— con la firme promesa de pasarla bien a toda costa: está de regreso.
Si no, dé un vistazo a los actores más cotizados en la actualidad —agregue el nombre del de su preferencia—: las canas venden. Los veinteañeros son obsoletos; Mauricio, «el criado bien criado», está en boga. Basta caminar por los barrios más in de la capital: se ve a pequeños «mauricitos» en bares y terrazas de las colonias Condesa y Roma, haciendo lo imposible por no verse chavitos, con aire de «a ésta la hago pedazos», con ínfulas de haber recorrido mundo. Pero «Mauricio» sólo habrá uno.
Siempre se consideró a sí mismo una rara avis. La biografía de Garcés esta ligada a la diáspora libanesa que se asentó en México, a su tío José que era fotógrafo y conocía a miembros de la farándula; él le consiguió su primer papel en La muerte enamorada (1950), a los 24 años de edad.
Aquellos inicios fueron un tormento para este hombre —nacido en Tampico, Tamaulipas en 1926— que paulatinamente ganaba terreno en el cine nacional: «En la lucha estéril de extra grababa hasta diez películas al año», afirmaba Garcés en sus años de superestrella, cuando batía récords de taquilla en México y era el actor que generaba más ganancias en la industria.
Treinta y seis películas y dos series de televisión —telenovelas— debieron transcurrir para que Mauricio Garcés puliera, a base de ensayo y error, al personaje del que ya no pudo disociarse.
Contra la imagen que proyectaba, era muy tímido. Jamás tomaba la iniciativa para hablarle a una mujer.
Cuenta la historia que Angélica Ortiz —madre de Angélica María— le dio el protagónico de Don Juan 67: Mauricio Galán. Antes tuvieron que recapitular toda la saga de Mauricio, recortar el bigotillo, peinar perfectamente las canas, trabajar ese desenfado y apabullante seguridad, el tono de voz, la vestimenta a la medida, para dar con el alter ego: «Galán otoñal, elegante, mundano…» y con un gran sentido del humor.
A partir de ahí Garcés se convirtió en el seductor más cotizado de Latinoamérica. Filmaría en España, Ecuador, República Dominicana, Puerto Rico, Venezuela. En Italia aseguraban que poseía el talento de Vittorio Gassman y desplegaba la personalidad de Marcello Mastroianni.
Hacia 1968 Garcés estaba en la cima de la fama, sólo comparada con la altura que una década antes alcanzara Pedro Infante. Su ritmo de trabajo era tan intenso que durante el rodaje de Click, fotógrafo de modelos (1968), se desmayó por agotamiento en el plató.
Fue llevado a la enfermería, se le aplicó un estimulante para el corazón y después de dormir un rato regresó a filmar. No había oportunidad de descanso. La máquina de hacer dinero no podía detenerse.
En noviembre de 1969, al publicarse la lista de las películas más taquilleras, tres de sus filmes eran exhibidos simultáneamente y siete estaban aún a la espera de fecha de estreno. Según este reporte Olimpiada en México fue la más taquillera, seguida del melodrama Cuando los hijos se van, y en fila seguían sus cintas: El matrimonio es como el demonio (1967), Las fieras (1968), El criado malcriado (1968), 24 horas de placer (1969), y Modisto de señoras (1969). A Garcés le llovían papeles, mujeres, viajes, entrevistas, reconocimiento, cariño del público… y polémicas.
Conoce más sobre Mauricio Garcés, su filmografía y su verdadera personalidad —¿realmente era un mujeriego?— en Algarabía 120.
Escena de Mauricio Garcés con Silvia Pinal en 24 horas de placer.
Con una visión muy personal, el autor de este artículo se cuestiona el panorama actual del cine documental. ¿Por qué es el género cinematográfico menos popular? ¿Cuáles son las razones de su auge en las últimas dos décadas? ¿Dónde están las fronteras entre el documental puro y la ficción?1 Este texto fue encargado originalmente al autor por el fini 2014 —Festival Internacional de la Imagen— y se publicó en el magazine del Festival. Se reproduce ahora en Algarabía con autorización del fini y de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.
En el último par de décadas el cine documental ha tenido un auge sin precedentes gracias a factores tecnológicos que hacen más sencilla y económica su realización: ahora puede hacerse con cámaras ligeras e incluso con teléfonos celulares. Aunque aún se exhibe poco en los circuitos comerciales de cine, su potencial para dar cuenta de distintos fenómenos culturales y sociales y hacer denuncia lo convierten en un género con amplias posibilidades.
Existe en el mundo de la ciencia una teoría que afirma que el solo hecho de observar un fenómeno necesariamente altera su desarrollo y, como consecuencia, cancela la posibilidad de hacer una observación —y/o una medición— precisa del mismo. Cualquiera que se haya dado a la tarea de hacer cine documental —aquí incluyo, por supuesto, al video como soporte de imagen— entiende con claridad este hecho.
En efecto, instalar una cámara en determinado lugar, desde cierto ángulo, con cierto encuadre, implica no sólo una importante toma de posición —en muchos sentidos— sino también, de forma automática, una alteración de aquello que se está fotografiando. Si el tema / objeto del documental se refiere a lugares, objetos, paisajes o conceptos más o menos abstractos, la posibilidad de alteración de lo observado disminuye notablemente.
Pero en cuanto esa hipotética cámara se enfoca en individuos, comunidades y grupos sociales, la posibilidad de realizar un documental 100% objetivo desaparece. En efecto, hay pocas cosas que alteren y modifiquen más el comportamiento de una persona o un grupo humano que la presencia, casi siempre invasiva, de una cámara y un equipo de realización. De ahí que se considere un mérito importante del buen documentalista el poder introducirse en una comunidad para realizar su trabajo causando los menos cambios posibles en el comportamiento de sus sujetos.
De esta consideración inicial surge de inmediato la pregunta: ¿es posible hacer un documental puro, en el entendido de que su proceso de realización no modifique en nada la conducta de los individuos y comunidades a los que alude? La respuesta, casi segura, es un no contundente; los numerosos textos teóricos y analíticos que sobre el cine documental se han escrito parecen demostrarlo fehacientemente.
¿Qué lugar ocupa el cine documental en la atención y preferencia de quienes asisten al cine con cierta regularidad? El último, a juzgar por los números, las estadísticas y las encuestas que con frecuencia se realizan sobre asuntos cinematográficos. Un ejemplo entre muchos posibles: recientemente, la revista Algarabía —editada por una colectividad que le presta mucha atención al cine y su entorno— realizó un sondeo de preferencias fílmicas por género,2 v. Algarabía 114, marzo 2014, Las mil y un respuestas: «¿Cuál es su género de cine favorito?»; p. 16. en el que el cine documental logró el último lugar absoluto con un magro 3%. Por desgracia, esta clase de numerología estadística favorece perversamente el círculo vicioso que implica que el cine documental casi nunca se exhibe en las salas de cine convencionales porque casi nadie asiste a verlo, y casi nadie asiste a verlo debido al desconocimiento causado por la falta de exhibición.
Aunque parezca mentira, un componente importante del escaso interés del público en el cine documental es una ausencia muy básica de información sobre las características fundamentales de este género de películas. A manera de prueba, basta hacer el experimento de preguntar a un segmento abundante de público sobre la identidad del cine documental; sin duda, la mayoría de las respuestas no irán más allá de mencionar los programas de televisión que sobre los rituales amorosos de las jirafas o las consecuencias de alguna batalla histórica se transmiten en canales televisivos como National Geographic o Discovery Channel.
En el otro extremo de esta simplificación sobre el cine documental se encuentra la dificultad de definirlo con exactitud indiscutible. En muchos casos, no hay duda de que un filme cumple cabalmente las exigencias genéricas del documental. ¿Dónde acomodar, sin embargo, películas tan singulares como Berlin: Die Sinfonie der Großstadt —Berlín, Sinfonía de una gran ciudad— de Walther Ruttman (1927), o Chelovek s kino-apparatom —El hombre de la cámara— de Dziga Vertov (1929), o los gigantescos, hipnóticos y fascinantes panegíricos del nazismo realizados por Leni Riefenstahl? En el mismo caso de identidad ambigua —¿son documentales o no? Y si no lo son, ¿qué son entonces?— se encuentra, por ejemplo, la trilogía Qatsi del estadounidense Godfrey Reggio: Koyaanisqatsi (1983), Powaqqatsi (1988) y Naqoyqatsi (2002).
Es interesante notar que el auge del documental en los últimos años ha traído como consecuencia, quizá inesperada, el surgimiento paralelo de falsos documentales como This is Spinal Tap de Rob Reiner (1984), Opération Lune de William Karel (2002) o Zelig, de Woody Allen (1983); que en ocasiones han tenido un impacto desmesurado, como por ejemplo, The Blair Witch Project —El proyecto de la bruja de Blair—, de Daniel Myrick y Eduardo Sánchez (1999).3 A pesar de ser una película del género de terror fue promocionada como un documental, lo cual contribuyó a su éxito en taquilla. Y si se trata de considerar el borrado de las fronteras entre el documental puro y la ficción es posible aludir, como una muestra emblemática, a esa poderosa e inquietante película que es The Act of Killing, de Joshua Oppenheimer (2012), en la que la exploración del truculento pasado de un grupo de genocidas indonesios va combinada con la puesta en escena, realizada por ellos mismos, de sus sueños y pesadillas más demenciales. ¿Dónde termina la realidad y dónde comienza la ficción?
Para conocer más sobre el cine documental, consulta Algarabía 120.
Te mostramos algunas escenas y tráilers de documentales.
Escena de Nanook of the North —Nanook el esquimal—:
Tráiler de Don’t Look Back:
Tráiler de Koyaanisqatsi:
Tráiler The Act of Killing:
Antes de la caricatura de Disney con la maravillosa voz de Phil Collins —Tarzán (1999)—, o la no tan inteligente cinta de George de la selva (1997), con Brendan Fraser, Tarzán tuvo un ícono y ése fue Johny Weissmüller, con su cuerpo musculoso que no era producto de anfetaminas o anabólicos, un hombre de la selva que enloqueció a más de una Jane.
El actor y nadador nació en Rumania en 1904, pero se nacionalizó estadounidense y por este país ganó cinco medallas de oro y una de bronce en varios Juegos Olímpicos. Guapo, se hizo modelo de ropa interior en 1929, de donde brincó a la pantalla grande, en 1932, para seguir en calzoncillos, pero ahora sin más marca que la del Tarzán de los monos. Hizo doce películas de este personaje alimentado por las historias de Edgar Rice Burroghs: seis con la mgm y seis más con rko.
Silencioso. Lo que no siempre se recuerda es el amor de Weissmüller por Acapulco; ahí grabó su última cinta como Tarzán, en 1948. El «Bello Puerto» le dejó el corazón más atravesado que cualquiera de sus cinco esposas.
Pasaron tres décadas desde esta filmación para que en la última etapa de su vida, enfermo, cansado, después de tener su estrella en Hollywood Avenue, tres hijos y más de 56 años de carrera, se retirara en Acapulco. Ahí murió, y está enterrado en el panteón Valle de la Luz, donde una piedra, no tan discreta, que podría ser la punta gigante de una de sus lanzas, dice primero «Tarzán» y luego «Johnny Weissmüller (1904–1984)».
Pero no nada más porque a Johnny le gustaba el puerto guerrerense les digo que México tuvo un Tarzán silencioso, sino por Damián Pizá, nuestro héroe desconocido: Johnny posaba y Damián nadaba; Johnny gritaba —«¡ah-ah-ah- ahhh!»— y Damián se colgaba de las lianas, peleaba con los cocodrilos, huía de los hambrientos leones… y no le tocaban los besos de Jane. Pizá fue su doble mientras el actor filmó en México: era nadador, igual que Weissmüller, no olímpico, pero sí mundialista, de los mejores dorsistas y fondistas que ha dado nuestro país.
Su espalda ancha y fuerte, combinada con su sangre italo-española-tabasqueña, hacían que en el foro no se supiera cuál de los dos era más guapo. Ambos compartían su amor por el agua y Acapulco, por las mujeres y la música.
Orgullo nacional. Era 1948 y Damián estaba a unos años de lograr una hazaña mayor que ser el único doble mexicano de Weissmüller: cruzar el Canal de la Mancha. Entrenó incansablemente en el agua helada de La Marquesa toluqueña para cruzarlo, ¡y lo logró dos veces! Una en 1953 y otra en 1955.
En aquellos años, el país se paralizó para recibir al «tiburón tabasqueño» que pasó más de doce horas nadando de Dover a Calais, uniendo entre brazadas los 34 kilómetros que hay de Gran Bretaña a Francia y los corazones de muchos mexicanos que, a su regreso, abarrotaron las calles de la capital, desde el aeropuerto hasta el Ángel y del Ángel a su casa en Echegaray: porras, flores, cantos y una histórica botella de tequila —regalo inteligente del presidente Ruiz Cortines.
Y si vemos las fotografías hoy, la euforia por Hugo Sánchez en los años 80 o por Ana Guevara en los 2000 se queda corta. Igual que la memoria si no la ejercitamos. Por eso hoy recordamos al más famoso Tarzán, con su silencioso doble mexicano, para que hagan ruido, juntos los dos, en el blanco y negro de nuestros recuerdos.
Tráiler de la película Tarzán the Ape Man (1932):
Fotos cortesía de la familia Pizá.
En su colaboración semanal, EnFilme nos comparte una lista de diez películas para el fin del mundo.
Nunca han existido tiempos más azotados y desolados que el presente. Y aunque el fin de la humanidad todavía no sucede, todos tendremos nuestro juicio final previo a nuestra muerte, donde confrontaremos nuestros miedos, culpas y esperanzas, si es que las tenemos.
En cuenta regresiva, diez películas para afrontar el fin del mundo.
(28 Days Later, Danny Boyle, 2002)
Danny Boyle dirige este apabullante filme que expone al hombre como exterminador de su raza y de su propio hogar; lo hace con una historia humana, sensible y existencialista.
(Kaze no tani no Naushika, Hayao Miyazaki, 1984)
La película nos enseña que el hombre es el creador de su propia destrucción, pero que aún está a tiempo de remediarlo.
(Soylent Green, Richard Fleischer, 1973)
Soylent Green es el más grande secreto que guarda el gobierno. Así como mantenemos granjas de flores, vacas y peces, nosotros nos convertimos en ganado, nos consumimos a nosotros mismos.
(Donnie Darko, Richard Kelly, 2001)
Donnie es un sonámbulo que busca respuestas en una anciana senil y en un conejo gigante que se aparece cuando es requerido. Brillante y desmotivado, este sonámbulo que reniega de la vida debe convertirse en el salvador del mundo.
(Le Temps du Loup, Michael Haneke, 2003)
Observada con detenimiento, El tiempo del lobo representa el discurso de Haneke en su extremo más desolador: el absoluto colapso de la civilización. La obscuridad permanente, la desesperanza plena y la imposibilidad del futuro.
(Children of Men, Alfonso Cuarón, 2006)
Una mujer de raza negra aparece con un abultado vientre frente a nuestros ojos; es la primera embarazada en más de una década. Ella tiene la posibilidad de salvarnos, pero, ¿lo merecemos?
(The Road, John Hillcoat, 2009)
The Road cuenta la historia de un padre que le enseña a sobrevivir a su pequeño hijo en un mundo devastado por una tragedia sin nombre. Para el hijo, aún existe la esperanza de encontrar gente noble como ellos; para el padre, la única esperanza es el niño.
(Melancholia, Lars von Trier, 2011)
Éste es el fin del mundo que, en todo caso, desearíamos: uno glamuroso, perfecto, seductor. El final es contundente. Solo hay una manera de afrontar esta muerte que avasalla nuestra individualidad: con la misma belleza que está por acabar con nosotros.
(A Torinói ló, Béla Tarr, 2011)
Detrás de la forma en que Tarr retrata a la humilde pareja de habitantes rurales hay un método, y uno de los más honestos, y estilística y discursivamente depurados que puedan encontrarse en el cine contemporáneo.
(Offret, Andréi Tarkovsky, 1986)
Tarkovsky plasmó en su última cinta el ánima de toda una sociedad al borde del cambio. Sintió la muerte cerca; y planteó fe y sacrificio.
Acompáñanos a viajar en el tiempo y encuentra la colección de estos datos en los minialmanaques Un año para recordar.
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En su colaboración semanal, EnFilme nos presenta diez escenas eróticas que hicieron historia en el séptimo arte.
Presentar un cuerpo desnudo puede parecer obsceno, sugerir su desnudez puede hacernos sudar. El erotismo es deseo del cuerpo en acción. Se obtiene placer, pero no el suficiente. El cuerpo y el placer, la trivialidad y la trascendencia, todo a través de una cámara inteligente y audaz, produce no tantas imágenes del deseo, como deseo de las imágenes. Para la pantalla, los amantes no buscan transgredirse en un absurdo intento por poseerse el uno al otro. Lo que realmente buscan es transgredir nuestras fantasías para alimentarse de nuestros deseos. Así de vampíricas y adictivas son las escenas eróticas en el cine, de las cuales presentamos una selección de diez.
(Class, Lewis John Carlino, 1983)
Es una verdad tan innegable como la redondez de la Tierra el que a un número significativo de adolescentes, sobre todo en la etapa crepuscular de ese singular periodo de vida, las de por sí alborotadas hormonas se convulsionan aún más en presencia de mujeres maduras y con experiencia.
Jonathan (Andrew McCarthy) es abordado por Ellen (Jacqueline Bisset) en un bar y pronto se encuentran en un elevador de cristal que es detenido por ella. Y, con el símbolo del elevador que juega con la idea de subir y bajar, lo arrincona contra una pared, lo despoja de las diversas capas de ropa que lo cubren, lo besa apasionadamente, lo ayuda a desvestirla, lo continúa besando y lo recuesta sobre ella en el piso de alfombra hasta quedar engarzados, mientras en un elevador paralelo, descendiendo, un vigilante alcanza a observarlos. AFD
(Lolita, Adrian Lyne, 1997)
Charlotte (Melanie Griffith), la casera del profesor Humbert (Jeremy Irons), decidida a quedarse con él, opta por mostrarle su hermoso jardín al que ella llama La Piazza: rosas blancas y Dolores Haze (Dominique Swain), su hija de doce años, recostada sobre el césped. Su vestido sucumbe ante las gotas del rociador, dejando entrever las líneas perfectas que delinean su cuerpo. “Hermoso” susurra Humbert.
Lolita está a punto de partir a un campamento de verano. Humbert, desesperado, observa por la ventana el entallado vestido azul que viste. A punto de partir, inesperadamente, la joven baja del auto e irrumpe al interior de la casa. La chiquilla de escultural figura y braquets salta hacia los brazos del profesor, prensa con sus piernas su espalda. Sus labios se rozan con cautela. El abrazo termina mientras ella se desliza seductoramente sobre su pelvis. AQV
(The Hunger, Tony Scott, 1983)
Qué triste debe ser envejecer; haber perdido el derecho de poseer y que sólo quede el consuelo de reclamar tu dolor y su martirio. John (David Bowie) está envejeciendo eternamente; ahora sólo puede imaginar a Miriam Blaylock (Catherine Deneuve) adueñarse de otro humano, humedecer sus labios en el sexo cálido de un nuevo mortal.
Sarah Roberts (Susan Sarandon) entrará a la vida eterna a través del hambre de Miriam. Sarah desea la inmortalidad pero no quiere la eternidad si no viene encadenada al sexo de Miriam; a su muslo empujando su vagina, abriendo sus labios; Miriam no quiere un sexo inmediato, renunció a la saeta, no quiere la fricción esquizofrénica de una vara más. Quiere la entrega total en cada arrojo, quiere la miel para ella sola. Miriam Blaylock sabe la verdad; el sexo es lo único que nos hace eternos. JMG
(Nine 1/2 Weeks, Adrian Lyne, 1986)
Cuando John (Mickey Rourke) le pide que se quite la ropa más rápido a Liz (Kim Bassinger), mientras ella se desnuda al ritmo de “You Can Leave Your Hat On”, es una de las escenas más recordadas de la película, aunque no necesariamente la más sensual. La historia en sí misma es erótica. Una mujer se deja seducir por un hombre que acaba de conocer. Comienzan una relación que se basa en juegos sexuales de poder. Ella rápidamente cae en el vicio de experimentar todas las sensaciones que le causa perder el control. Tienen sexo en lugares públicos, le da instrucciones, le compra ropa, la viste y la alimenta.
En un momento clave, él, sin dejar de mirarla, le pide que se desvista. Ella duda, más por timidez que por falta de ganas. Él toma una bufanda y la venda, comienza a recorrerla con sus manos. Ella reacciona nerviosa, no se detiene y le pregunta si está asustada, luego, si le excita. Responde que sí. La acuesta, le desabotona la camisa y con un hielo que posa sobre sus labios recorre todo su cuerpo. COZ
(Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick, 1999)
No se puede hablar de una sola escena erótica en Eyes Wide Shut (1999), una historia envuelta en la tentación, celos, deseos y desnudos que la hacen una odisea del erotismo. Los impulsos, la sensualidad física y emocional de sus protagonistas, Bill (Tom Cruise) y Alice (Nicole Kidman), se muestran desde la primera secuencia, cuando ella lentamente se desnuda de espaldas a la cámara.
La carga erótica sube conforme avanza la trama. Cuando Alice baila desnuda frente al espejo al ritmo de «Baby Did a Bad Bad Thing» y Bill, también desnudo, se acerca, le besa el cuello, le aprieta los senos, la besa y disfruta cada roce de su piel. O cuando ella, recostada en su cama, enciende un cigarro de marihuana, su goce al fumarlo excita a Bill, quien nuevamente la besa y le susurra al oído mientras desliza su mano hacia su vagina. Kubrick cubre sus partes íntimas, pero la satisfacción en el rostro de la pareja revela lo oculto. MTR
(Crash, David Cronenberg, 1996)
Deborah Kara Unger se inclina suavemente sobre el barandal del balcón. Su marido, James Ballard (James Spader), reacciona tanto por las nalgas que le revela levantándose la falda, como por saberse infieles. Él sabe de su encuentro con un piloto sobre el ala de un aeroplano. Ella sabe que él se cogió a su asistente de cámara en un apretado cuartucho durante una filmación. Los recuerdos, los celos, la amenaza de los otros, la desesperación de perderla, hacen que la tome con sutil violencia. Y es sólo el principio.
El affaire que él mantiene con la Dra. Remington (Holly Hunter) y con Gabrielle (Rosanna Arquette), una mujer semi mutilada, en choques de autos, lo hacen volver, consternado, agresivo, a la suya. El frío metálico de las máquinas los acerca en cada encuentro un paso más a al goce, un paso más a la muerte. «El erotismo abre la muerte», dicta Bataille. «Quizá la próxima», susurra el amante. SOR
(Muchas…todas)
La actriz italiana, nacida en el nada cercano 1964, es un monumento al erotismo en el cine erigido desde el momento mismo en el que, en 1990, la cámara tuvo la suerte de posar su mirada sobre ella en la cinta Briganti. Podría haber aparecido enfundada en armadura de caballero medieval porque a los segundos su sensualidad la habría derretido.
El mundo entero la conoció cuando le mostró los portentosos dones con que fue dotada a Keanu Reeves en Drácula (1992); enamoró dentro y fuera de la pantalla a Vincent Cassel en Dobermann (1997); penetró definitivamente en el consciente colectivo masculino con Malena (2000); incluso, en Irreversible (2002), el perverso Gaspar Noé la hace lucir en enfermiza sensualidad al ser violada; y hasta en escenas cómicas parece insaciable, como en Shoot ‘Em Up (2007).
Aunque probablemente su escena más erótica la haya entregado en Manuale d’amore 2 (2007), en la que desnuda a un chico en silla de ruedas, se reclina ligeramente dejando ver sus nalgas al quitarse las bragas para lentamente ir a pararse de espaldas al afortunado, abrir las piernas, sentarse y agitarse cadenciosamente encima de él, mientras sus manos restriegan con suavidad y firmeza los abundantes pechos que desbordan el escote. AFD
(Lucía y el sexo, Julio Medem, 2001)
El sol se asoma por la ventana. Lucía (Paz Vega) despierta a Lorenzo (Tristán Ulloa) restregándole los senos contra el rostro mientras desliza su mano debajo de las sábanas. «Despacio, con mucho amor, que estamos empezando» dice Lucía mientras acaricia el cuerpo dispuesto de su amante. Los cuerpos estallan con la luz del sol en curvas centelleantes. Lucía se monta sobre Lorenzo. La sincera profundidad de sus gemidos y la mirada embebida y entregada de Lorenzo nos habla de esa exquisita frontera del sexo que está a punto de convertirse en otra cosa. Estamos tan cerca de ellos, de esta intimidad que nos convidan, que ya no es a ellos a quienes vemos sino el malabarismo de tiempos y cuerpos de nuestras propias experiencias que parece que estamos a punto de alcanzar. DTB
(The Dreamers, Bernardo Bertolucci, 2003)
Si existe un componente clave del erotismo es la dilatación del encuentro, el «pastoreo» del deseo y Bernardo Bertolucci conoce a la perfección el delicado tempo de la fantasía. En The Dreamers Bertolucci compone una sinfonía erótica exquisita manteniendo siempre la tensión justa de las cuerdas en un encuentro de tres, incitando al espectador a ir siempre un paso adelante guiado por su propio deseo y sus más ocultas fantasías.
La deliciosa malicia de Eva Green, el encanto seductor de Louis Garrel y la inocencia de Michael Pitt, metidos en una pequeña tina de espuma donde las pieles muy juntas se comunican por debajo del agua mientras fuman un porro tranquilamente, provoca que el espectador sienta que no puede resistir un segundo más de esta tensión sexual siempre a punto de estallar. DTB
(Persona, Ingmar Bergman, 1966)
La actriz Elisabeth (Liv Ullman), sentada en la cama, escucha paciente y atenta a Alma (Bibi Andersson), su enfermera, que después de días y días de hablar sin una sola interrupción ha entrado en confianza. Esa noche, borracha, con una actitud un tanto aniñada —se toca el cabello, la cara, se retuerce nerviosa en el sillón, estira sensualmente el cuello— recuerda cómo ella y una extraña se asoleaban desnudas en una playa desierta, sintiendo sobre las nalgas y los pechos el calor del sol y las miradas de dos desconocidos.
Elisabeth pone en pausa su cigarro, apenas se inmuta, mientras escucha cómo, cuando los dos hombres se acercaron a ellas, fueron desnudados y tomados sin ningún cuestionamiento. Bajo una especie de embrujo mudo, las tocaron, se dejaron tocar, las penetraron, volvieron a penetrarlas bajo el sol abrasador y luego, sin más, se esfumaron. SOR
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Al hablar de blockbuster no nos referimos a la cadena de establecimientos en donde puedes rentar o comprar películas y videojuegos. Este sustantivo era aplicado en ee.uu., durante la ii Guerra Mundial, a las bombas aéreas de gran capacidad explosiva, que tenían la potencia para destruir «manzanas» completas de una sola vez.
Por extensión, el término blockbuster designa a aquellos largometrajes que están planeados y se convierten en éxitos de taquilla, ya que están orientados a ser consumidos masivamente.
Te presentamos una lista con los primeros diez blockbuster de la historia, en orden cronológico.
Año: 1991
Director: James Cameron
Es la segunda parte de una trilogía escrita, producida y dirigida por James Cameron. Protagonizada por Arnold Schwarzenegger, fue una de la primeras películas que utilizó imágenes generadas por ordenador. Este filme recaudó 520 millones de dólares en todo el mundo.
Año: 1989
Director: Tim Burton
Basada en el personaje homónimo de dc Comics, así como en los cómics The Killing Joke y The Dark Knight Returns, fue protagonizada por Michael Keaton. Esta película ganó el Oscar a la mejor dirección artística y recaudó más de 400 millones de dólares en taquilla.
Año: 1988
Director: John McTiernan
El título original es Die Hard, aunque en España también se le conoció como Jungla de cristal. Esta película de acción está basada en la novela Nothing Lasts Forever de Roderick Thorp, publicada en 1979. Realizada con un presupuesto de 28 millones de dólares, recaudó más de 140 millones de dólares en todo el mundo.
Año: 1985
Director: Robert Zemeckis
Back to the Future es la primera parte de la trilogía dirigida por Robert Zemeckis, producida por Steven Spielberg y protagonizada por Michael J. Fox. El éxito de las tres películas fue tal, que en la actualidad se utilizan como tema para la creación de memes. El filme, que trata sobre viajes al pasado y al futuro del joven Marty McFly y del Dr. Emmett L. Brown, recaudó más de 380 millones de dólares.
Año: 1984
Director: Ivan Reitman
Esta película es considera como la más taquillera en la década de los 80. Ghostbusters —título original— se ganó un lugar en el gusto del público por su acertada combinación de comedia, acción y algunos toques de ciencia ficción. Luego de su estreno se crearon series animadas, videojuegos, juegos de mesa, cómics y figuras de acción basados en la película.
Año: 1982
Director: Steven Spielberg
Distribuida por Universal Pictures, E.T. fue considerada como la película más taquillera durante diez años —hasta que se estrenó Jurassic Park—. Los críticos la aclamaron como uno de los mejores largometrajes de ciencia ficción y una de las historias más entrañables de todos los tiempos. Luego de su estreno, se mantuvo seis semanas en el número uno de ventas en taquilla, recaudando más de 360 millones de dólares, tan sólo en ee.uu.
Año: 1981
Director: Steven Spielberg
Producida por George Lucas, es el primer filme de la saga de Indiana Jones. Estuvo nominada a nueve premios Oscar, de los cuales obtuvo cinco. Raiders of the Lost Ark fue la película más taquillera en su año de estreno, 1981. Durante su primer fin de semana de proyección, en ee.uu., recaudó más de 141 millones de dólares.
Año: 1978
Director: Richard Donner
Protagonizada por Christopher Reeve, esta película sorprendió a los espectadores con la primera escena en que Superman vuela. El filme se estrenó en diciembre de 1978 para celebrar el 40 aniversario de la creación de este personaje.
Año: 1977
Director: George Lucas
Sólo en su año de estreno, Star Wars recaudó más de 79 millones de dólares en taquillas, equivalentes a más de 300 millones de dólares actuales. Además, fue la primera cinta en establecer récord de 300 millones de dólares en taquillas, mismo que tardó casi 20 años en ser superado.
Año: 1975
Director: Steven Spielberg
Es el primer blockbuster de la historia. Su título original es Jaws —mandíbulas— y está basada en la novela homónima de Peter Benchley. En el verano de 1975 fue estrenada de manera simultánea en 450 salas de ee.uu., recaudando más de 7 millones de dólares en su primer fin de semana.
Acompáñanos a viajar en el tiempo y encuentra la colección de estos datos en los minialmanaques Un año para recordar.
EnFilme nos presenta una lista de películas que muestran las secuelas de los atentados del 11 de septiembre, sólo que dichas consecuencias se dieron fuera de ee.uu.
El ataque terrorista que el grupo Al Qaeda perpetró en ee.uu. el 11 de septiembre de 2001 representó la vindicación definitiva de dos estéticas cinematográficas jóvenes entonces: la filmación del caos y el found footage. La exageración frente al desastre de películas como Día de la independencia (1996) y el falso documental de El proyecto de la bruja de Blair (1998) se cristalizó en un montaje destructivo que puso punto final a la capital mundial del arte y la economía de la última mitad del siglo xx: la mítica Nueva York de Wall Street (1987), la consolidación del imperio capitalista, que ee.uu. nos había vendido como intocable —gracias a los épicos rodajes donde el Pentágono siempre resultaba vencedor.
Demoler las torres gemelas, a decir del artista plástico Johannes Kreidler, fue un happening del horror, una confirmación de que alguien podía «jugar a hacer cine» con la realidad como arma. Lo que la gente grabó en sus cámaras, lo que la televisión fue capaz de captar y el registro de la catástrofe, son cosas que aún no se han podido superar en la pantalla grande.
Recordemos cómo cambió nuestras miradas este acto de terrorismo, capaz de dividir el discurso de Hollywood y el cine en Medio Oriente en una contraposición de discursos: el civil que sufre las consecuencias y el agente de guerra (marines, burócratas, o soldados de Dios); es decir, la vida cotidiana de los individuos, con repercusiones psicológicas y sociales por un lado, y por el otro, los grandes conflictos entre los estados e ideologías.
México no se quedó atrás: el 11-S devino en la construcción de la segunda barda fronteriza, situaciones que intensificaron las redadas y deportaciones. Así leemos nosotros la calamidad neoyorquina: un muro, líneas fronterizas y menos tolerancia en política internacional. VSM (@SofiaSanmarin)
(The Road to Guantanamo, Mat Whitecross, Michael Winterbottom, 2006).
Entre la ficción y el documental, Camino a Guantánamo relata el azaroso peregrinaje de Shafiq Rasul, Asif Iqbal y Ruhel Ahmed —conocidos como los Tipton Three, denominados así por la ciudad al norte de Inglaterra en la que crecieron—, tres jóvenes de ciudadanía británica y religión musulmana, que viajan en 2001, desde Tipton (Inglaterra) a Pakistán, para asistir a la boda de uno de ellos.
Por curiosidad y deseo de aventura deciden pasar por Afganistán poco después del ataque a las Torres Gemelas, convencidos de que no correrán peligro. Pero se ven envueltos en el caos y son capturados por los soldados de la llamada Alianza del Norte. Son confundidos con fundamentalistas islámicos, miembros de Al Qaeda, y conducidos a un lugar llamado Guantánamo, en Cuba, la prisión extralegal donde se aloja a los terroristas más peligrosos del mundo, según las leyes de ee.uu.
La cinta escarba en el espinoso tema de Guantánamo, una de las más claras demostraciones del pisoteo de los derechos humanos por parte del gobierno del ex presidente George Bush, y dramatiza de manera efectiva el abuso de los prisioneros, inocentes o no, detenidos bajo los cargos de terrorismo en ese campo de detención. VSM (@SofiaSanmarin)
(Barmak Akram, 2008)
Los estragos de una guerra, las secuelas ocasionadas por intervenciones militares constantes, el putrefacto fruto de un gobierno retorcido, o la perversa combinación de todo lo anterior, dispara como consecuencia una situación límite que sólo expresiones ejemplares de la grandeza humana pueden sobrellevar.
Afganistán es un pueblo que ha resistido, en los últimos treinta y pico de años, una brutal y prolongada invasión soviética; posteriormente un cruento y represivo régimen talibán; sólo para después ser bendecido con una intervención norteamericana que, en busca de un terrorista supuestamente oculto en su territorio, consiguió profundizar una devastación de la que, de por sí, pocos países podían presumir.
Mientras tanto, los afganos deben vivir; los que puedan. Y hacer su vida; como puedan. Khaled, por ejemplo. Un taxista honesto, buen hombre, que agota parte sustancial de su día trabajando en el extenuante polvo que atosiga las calles de Kabul para mantener decentemente a su familia. Entre el caos, la desesperanza, la transa de la supervivencia, las mezclas tribales de idiosincrasias disímbolas y las apremiantes necesidades personales, el periplo incesante y agobiante de Khaled nos revela, en clave de intolerable realismo social, el turbador curso de su ciudad, de su patria, y en el trayecto la historia de una pasajera, ataviada con burka —cortesía de esa herencia talibana—, que toma el taxi cargando a un bebé.
Al llegar a su destino, la mujer desciende del auto y un nuevo pasajero se trepa. Pero el asiento está ocupado por el bebé. Khaled, al percatarse, corre tras la mujer, pero ésta ha desaparecido. La angustiosa búsqueda de una madre sin rostro, en una ciudad trastornada, anárquica, opresiva, se convierte en el oxidado espejo en el que se refleja el entonces estéril y empecinado rastreo norteamericano de su fantasmagórico, elusivo, enemigo número uno. AFD (@SirPon)
(Sally Potter, 2003)
La gestación de Yes comenzó el 12 de septiembre de 2001. Tras los ataques a las Torres Gemelas, previendo la división y la sospecha que vendrían, reconociendo la incomunicación e intolerancia que precedían al terrible evento, Sally Potter decidió hacer una película que trascendiera los estereotipos y reconciliara a Oriente con Occidente.
Al centro del resultado hay una historia de amor entre una irlandesa criada en ee.uu, tristemente casada con un inglés, y un libanés que tuvo que cambiar su profesión de cirujano —por no querer dejar morir a las personas del bando contrario— para convertirse en un cocinero. Él y Ella —ninguno tiene nombre propio—, los dos provenientes de países dispuestos a hacer guerras en nombre de Dios, entablan una relación en la que el sexo y la pasión son amenazados por la culpabilidad de Ella y el rencor de Él.
Las palabras apenas les alcanzan para darse a conocer sus diferencias, sus temores, mucho menos para empatarlos. Pero es justamente el lenguaje, empleado con las medidas de Shakespeare, el pentámetro yámbico, lo que es explotado con mayor agudeza y sensibilidad, pues permite la libertad a través de la estructura, y da cauce a esa miríada de emociones históricas en una enorme y contundente afirmación. SOR (@SofOchoa)
(Syn Babylonu, Mohamed Al-Daradji, 2007)
Una de las consecuencias más paradójicas y a la vez arrebatadas del 9/11 fue el ahorcamiento de uno de los tiranos más crueles, desalmados y psicópatas de la historia, Saddam Hussein. Los estadounidenses saldaron la deuda pendiente de la Guerra del Golfo —durante la administración de Bush Sr., en la que Hussein los había traicionado invadiendo Kuwait–, afirmando dogmáticamente que Irak formaba parte del eje del mal e invadiéndolo en consecuencia —en 2008 se hizo público que no existían pruebas que ligaran a Irak con los talibanes—.
Los kurdos, un pueblo errante, sin territorio, como muchas veces a lo largo de su antiquísima historia, resintieron la ausencia de este tirano asesino con largas travesías. La que vemos en la película del iraquí que estudió en Inglaterra, Mohamed Al-Daradji, Son of Babylon, es la de un niño a punto de dejar de serlo con su abuela, en busca del padre del primero, hijo de la segunda, que de estar vivo debe hallarse en una prisión en la que fue encarcelado en tiempos de la Guerra del Golfo.
La burocracia alienante, absurda, deshumanizante que en Kafka tenía forma de castillo, aquí son desiertos interminables, personas que no entienden el idioma de este par, celdas vacías, cuerpos sin nombres, kilómetros de cementerio anónimo y cientos de miles de personas de luto haciendo el mismo viaje con la misma soledad y desesperanza en un sitio en que hace más de 2,600 años acogió a una de las siete maravillas del mundo. SOR (@SofOchoa)
(Turtles Can Fly, Bahman Ghobadi, 2004)
La historia transcurre en vísperas de la inminente invasión a Irak por parte de ee.uu. en marzo de 2003, dos años después de la caída de las Torres Gemelas, el 11 de septiembre de 2001. Esta ocupación se suponía ayudaría a Irak a deshacerse de las armas de destrucción masiva y del terrorismo impuesto por Saddam Hussein.
En ese ambiente de guerra, en la frontera entre Irak y Turquía, en un pueblo improvisado de refugiados kurdos, que en su mayoría está poblado por niños —huérfanos, mutilados, con ceguera, sordera, traumas y violaciones sexuales, entre otras tantas—, se abre el brutal universo de Satélite, un niño de 13 años —llamado así porque sabe cómo instalar antenas de televisión—; el de Henkov, un pequeño sin brazos; el de su bella y silenciosa hermana, Agrina (Avaz Latif), madre precoz, de unos 12 años, una suicida e insistente homicida de su pequeño hijo ciego producto del abuso de los soldados kurdos.
Instruidos en el arte de sembrar minas tanto para las tropas estadounidenses como para el ejercito local, y así ganar un poco de dinero, los pequeños se exponen de manera constante al filo de la muerte. Un crudo relato de las más inocentes e indefensas víctimas de la guerra y sus macabras consecuencias. VSM (@SofiaSanmarin)
(Buda as sharm foru rikht, Hana Makhmalbaf, 2007)
Mientras su vecino aprende a leer Baktay, una niña afgana de seis años siente envidia de él. Todo lo que ella quiere a su corta edad es poder descifrar el alfabeto y aprender historias divertidas y no sólo cuidar a su hermano todavía bebé. La pequeña no tiene ni cuadernos ni lápices, por lo que comienza un periplo para poder conseguir los materiales. Logra obtener el dinero y se compra un cuaderno, pero el lápiz no, por lo que decide utilizar el labial de su madre a manera de lapicero.
Consigue llegar a la escuela, mas es despedida por el profesor. De regreso a su casa, es interceptada por un grupo de niños que juegan a ser talibanes y simulan que están en batalla contra el ejercito estadounidense. Baktay es sometida a juicio, es acusada de ser una profana por llevar el lápiz labial y es condenada a morir apedreada. Los chicos reproducen el comportamiento de los hombres adultos de su comunidad: la vejación constante hacia el género femenino.
El filme de Hana Makhmalbaf retrata la realidad de las mujeres de aquel país, sometidas bajo las reglas de una sociedad machista e indiferente que vive con los rezagos de la guerra, el acoso continuo del terrorismo talibán, y bajo el temor-odio a la ocupación militar y dominio de ee.uu. que los obliga a no apegarse su propia idiosincrasia y tradiciones. VSM (@SofiaSanmarin)
(Zero Dark Thirty, Kathryn Bigelow, 2012)
En la crónica La noche más oscura, Kathryn Bigelow cuenta con cámara vertiginosa los pasos de la venganza de ee.uu. contra el culpable máximo de la caída de las Torres Gemelas: Osama Bin Laden.
El tono frío, casi periodístico del trabajo de la estadounidense se inmiscuye en la compleja y laberíntica odisea de Maya (Jessica Chastain), una agente de la cia en búsqueda del líder talibán, y muestra así una guerra de oficina: los vaivenes de suposiciones y estrategias, los desencuentros burocráticos en pasillos, las torturas en hangares vacíos, la contrariedad que supuso el triunfo de Obama y el rechazo de dichas torturas, los atentados y las bajas en servicio, las nuevas esperanzas de éxito, las apuestas en manos de la probabilidad en un despacho al otro lado del mundo para decidir si había o no intervención y, finalmente, el asalto a una residencia fortificada y el asesinato de los habitantes adultos frente a los niños que les acompañaban. Maya pide que encuentren a Bin Laden, le maten y lo traigan muerto. Al final, la agente completa su objetivo, su venganza –ahora personal–, y queda sometida en una suerte de vacío.
Bigelow apela a la neutralidad. Sin embargo, no hay valoración alguna de otras opciones, no hay otros puntos de vista más que el del gobierno estadounidense, no hay, siquiera, sugerencia de ambigüedad, y esto ha sido suficiente para que el filme haya sido etiquetado de propaganda y que su directora haya sido comparada con Leni Riefenstahl. JAR (@franzkie_)
(Osama, Siddiq Barmak, 2003)
Osama de Siddiq Barmak muestra la suerte de una niña afgana, forzada a vestirse como un chico para poder trabajar y mantener a su familia. Bajo el régimen talibán, el destino de ella, su madre y su abuela era esperar la muerte encerradas en su casa, pues a las mujeres no se les permite salir sin un hombre.
Ganadora del Globo de Oro a la Mejor Película de Habla No Inglesa en 2004, Osama es el primer filme hecho en Afganistán desde el ascenso y la caída de los talibanes. La historia de esta niña de 12 años (Marina Golbahari) muestra la despiadada (in)justicia que impera en estos territorios y el enorme desprecio con el que las mujeres son tratadas.
No hay vueltas de tuerca inesperadas en esta historia. El destino de nuestra heroína está trazado desde el inicio por su sexo, por su lugar de origen. La cruel coincidencia del nombre que comparte con uno de los hombres más odiados por Occidente es eso, una amarga y ciega coincidencia. JAR (@franzkie_)
(Marzieh Meshkini, 2004)
Una de las consecuencias del 9/11 fue la Operación Libertad Duradera, encabezada por ee.uu. El 7 de octubre, se puso en marcha la primera etapa que consistió en derribar los objetivos militares de los talibanes en diversas ciudades afganas como Kabul y Kandahar. Sin embargo, el debilitamiento del régimen talibán no tuvo repercusiones en la vida cotidiana de los afganos; precariedad y hambre se volvieron constantes en los civiles de esta zona geográfica.
En este marco, la cineasta iraní Marzieh Meshkini, empleó actores no profesionales y las calles de la recién bombardeada Kabul como locaciones de Los niños del fin del mundo. El filme se centra en Zahed y su hermana Gol-Gothai, un par de niños que desean ser encarcelados para estar con su madre, quien fue acusada de poligamia al casarse por segunda ocasión. Al igual que Roberto Rossellini en Alemania, año cero (1948), Meshkini utiliza, como telón de fondo, un pueblo devastado por la guerra para enmarcar la angustiante pobreza y falta de cariño por la que atraviesan los niños. LFG (@luisfer_crimi)
(Alex Gibney, 2007)
Dirigido por Alex Gibney, este trabajo, ganador del Oscar como Mejor Documental en 2007, se centra en Dilawar, un taxista afgano detenido en 2002 y trasladado al centro de captura de Bagram (Afganistán), donde fue humillado y masacrado por soldados norteamericanos.
Partiendo de un microcosmos, el filme, además de contar la terrible anécdota del taxista, analiza este caso como una etapa inicial de lo que sería una política generalizada a partir del 9/11: erradicar el extremismo islámico mediante el uso de la maldad. Ejemplo de ello es el fragmento de un discurso de George W. Bush, retomado por Gibney, donde el ex presidente, en 2003, declaró: «Uno a uno los terroristas están aprendiendo el significado de la justicia americana.» Con firmeza, su rostro exhibía un nuevo sentido de la justicia: la venganza. Por desgracia, estos métodos y estrategias empaparon a varios inocentes, como el taxista Dilawar. LFG (luisfer_crimi)
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Elegante, bien vestido, con una mirada seductora y una facilidad de palabra que enamoraba a cualquier mujer, así era Mauricio Garcés.
En este programa hablaremos de este famoso actor, quien aparece en la portada de Algarabía 120.
También te diremos cuál es el significado de la palabra «espiroqueta» y de la frase mexicana «ya de por sí…». Además, entérate en qué año Anna Frank fue enviada a Aushwitz.
Las canciones que escucharás en este programa son:
«Soy tan precioso», de Mauricio Garcés.
«Todas mueren por mí», de Cartel de Santa.
«Me amo», de Cuarteto de Nos.
«Me duele la cara de ser tan guapo», de Hombres G.
Tal vez Carlos Enrique Taboada, inmerso en la creación de otros guiones, nunca imaginó que sus propias películas lo convertirían en un ícono del cine nacional dentro del escasísimo género de terror mexicano.
Hijo de los actores Julio Taboada y Aurora Walker, inició su carrera en 1950 como guionista y director de programas de televisión. Como guionista fue muy prolífico, pues escribió historias para docenas de programas y películas. Su primer guión para la pantalla grande fue en la película Kid Tabaco (1954), una historia que habla sobre el mundo del pugilismo.
Posteriormente incursionó en el género de terror, escribiendo los guiones de películas como La maldición de Nostradamus (1960), Orlak, el infierno de Frankestein (1960) y El espejo de la bruja (1960).
Su debut como director cinematográfico llegó hasta 1964, con El juicio de Arcadio. Taboada incursionó en el género de terror con Hasta el viento tiene miedo (1967) —protagonizada por Marga López y Maricruz Olivier—, cuarta de su filmografía y primera de su célebre tetralogía, que incluye El libro de piedra (1968), Más negro que la noche (1974) y Veneno para las hadas (1984), con la que obtuvo cuatro Arieles, incluyendo Mejor Película y Mejor Director.
En el nuevo milenio su obra cobró un auge inusitado gracias a tres remakes: Hasta el viento tiene miedo (2007), dirigida por Gustavo Moheno; El libro de piedra (2009), bajo la dirección de Julio César Estrada; y Más negro que la noche (2014), con Henry Bedwell como director.
Hasta el viento tiene miedo
Entrevista sobre la filmación